FRANTIŠEK RAUCH - PIANO RECITAL (c. 1954)

EMG 6.1.25

Las grabaciones realizadas tras la segunda guerra mundial en los países de la Europa del Este ocupan un lugar cada vez más importante en la historia de la fonografía. De todas ellas, acaso las más conocidas sean aquéllas realizadas por intérpretes, todos ellos de talla mundial, que pudieron darse a conocer fuera de las fronteras del llamado “telón de acero” y grabar para sellos occidentales, como Sviatoslav Richter, Mstislav Rostropovich, David Oistrakh o Emil Gilels, por sólo citar algunos. Sin embargo, muchos otros grandes artistas han quedado excluidos de la fama y el aprecio del público internacional, aunque por supuesto no del de sus propios países de origen e, incluso, del de otros países del bloque oriental, donde alcanzaron renombre y pudieron grabar registros que hoy son muy buscados por aficionados y coleccionistas. Las razones son variadas y van desde la voluntad del propio intérprete de permanecer en su tierra natal a la falta de permisos para realizar conciertos en el extranjero, pasando por el sinfín de vicisitudes que siguió la política cultural de los países socialistas y que lógicamente ejercieron una gran influencia en sus carreras musicales.

Nos acercamos hoy a uno de esos intérpretes que desarrollaron la parte más destacada de su carrera casi íntegramente dentro de las fronteras de los países del este. Se trata del pianista checo František Rauch, nacido en Pilsen en 1910 y muerto en Praga en 1996, uno de los mejores concertistas nacionales de su época, que cuenta con una nutrido número de grabaciones en el conocido sello Supraphon. El álbum que presentamos recoge la transcripción de un recital ofrecido por el pianista en fecha y lugar que nos son desconocidos. No obstante, del diseño del logotipo y del estilo de la cubierta podemos deducir que el disco (Supraphon, LPV 352) pudo ser editado alrededor de 1954. Se trata de una grabación monaural que destaca por la plenitud y transparencia que ofrece a lo largo de la misma, con una precisión en los timbres del piano, siempre refractarios a mostrarse con fidelidad en las grabaciones, absolutamente superlativa. La calidad de los micrófonos utilizados debió tener mucho que ver también en ello, así como su correcta ubicación, un arte que desgraciadamente no todos los ingenieros de sonido han sabido dominar.

Con la ayuda de un sistema de reproducción adecuado, en particular si se recurre a la amplificación valvular, este recital de František Rauch atrae el interés del oyente desde el primer corte, el “Preludio, Coral y Fuga” de Cesar Franck, en el que el artista muestra un destacado virtuosismo embellecido por un exquisito sentido de los tempi y un equilibrado uso del rubato. En la segunda pista nos visita el Antonín Dvorák de “En un viejo castillo”, de sus “Imágenes poéticas”, una pieza que -como se recoge en las notas liminares- se acerca a Schumann sin sonar a Schumann, cuyo fondo sentimental y romántico el pianista checo sabe interpretar a la perfección. Abre la cara 2 otra pieza perteneciente al mismo ciclo “Imágenes poéticas”, la danza “Furianta”, a la que sigue uno de los platos fuertes del recital, la “Polonesa nº 2” en La mayor, de Franz Liszt, que Rauch conduce con una firmeza y una intensidad que ponen de manifiesto su especial dominio del repertorio romántico para piano. Siguen las  “Mazurkas 1 y 2” de Karol Szymanovski, interpretadas con el mismo vigor y maestría que la obra anterior. Finaliza el recital con la interpretación de dos piezas del compositor ruso Sergei Prokofiev, el “Preludio en Do mayor” y la “Tocatta”, que en las manos de František Rauch no sólo no desentonan con el resto de obras escogidas sino que se integran perfectamente en el tono general del programa, caracterizado, de un lado, por una considerable dificultad técnica, y de otro, por un profundo y mesurado sentido de la intensidad en las emociones que afloran de continuo a lo largo de todas las obras en él incluidas.

* * *

NOTA: Todas las imágenes publicadas pertenecen, salvo mención expresa, al propio autor y proceden de discos de su colección.

BUDDY COLE - POWERHOUSE! (1959)

EMG 5.1.26

Este último mes de octubre pude conseguir un buen número de discos curiosos, que no suelen verse habitualmente por estos lares. Entre ellos se encuentra este “Powerhouse!” del pianista, organista y compositor Edwin LeMar “Buddy” Cole (Warner Bros., W 1310) conocido, entre otras muchas cosas, por haber sido el teclista del famoso programa de radio “The Crosby - Clooney Show” (1960-1962). Buddy Cole fue también quien pulsaba las teclas del órgano Hammond en la banda sonora escrita por Henry Mancini para la serie de TV “Mr. Lucky” (1959-1960) y el responsable de los pasajes de órgano en la producción cinematográfica de la 20th Century Fox “The Sound of Music” (1965), que adaptó para la gran pantalla el exitoso musical de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II. Fue precisamente el 5 de noviembre de 1964 cuando tras una agotadora sesión de grabación para esta película que duró de más de seis horas, Buddy Cole, que padecía del corazón, murió a la temprana edad de cuarenta y siete años.

Además de poseer un apreciable valor intrínseco como exponente de un tipo de álbum basado en la capacidad del órgano Hammond de ejercer como instrumento principal en pequeños conjuntos de música pop y jazz, característico de la música “Space Age”, este LP merece ser traído a colación por ser uno de los últimos que dentro de la industria estadounidense utilizaron en su portada la mención a la “Alta Fidelidad” como timbre de distinción en materia de calidad del sonido. Algo que nos da pie para abordar un tema, el de la “Alta Fidelidad”, al que no se suele prestar demasiada atención, quizá por haberse dado muchas veces por hecho que fue tan sólo un reclamo propagandístico utilizado por las casas discográficas en la década de los cincuenta para distinguir un nuevo producto, el disco microsurco, del que hasta aquel momento había dominado el mercado, el disco de 78 revoluciones. Desde entonces, han sido muchas las ocasiones en que el término “Alta Fidelidad” ha sido utilizado para referirse a grabaciones o equipos de música capaces de satisfacer el oído más exigente pero… ¿sabemos realmente cuándo surgió el término y cuáles fueron las circunstancias que dieron lugar a que su uso se fuese generalizando? A lo largo de las siguientes líneas trataremos de dar respuesta, si bien de forma esquemática, a ambas cuestiones, de modo que aquellos amables lectores que no estén particularmente interesados en el asunto y quieran centrarse en la reseña del disco pueden con toda libertad saltarse los próximos párrafos y pasar directamente a la parte final de la entrada.

Orígenes de la “Alta Fidelidad”

Con el desarrollo en los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado de avanzadas técnicas de grabación sonora y el lanzamiento, a partir de 1948, de un nuevo soporte, el disco de vinilo microsurco de larga duración, la industria discográfica experimentaría un crecimiento exponencial en términos comerciales, algo que permitió a sus departamentos de Artistas y Repertorio incorporar a multitud de nuevos artistas quienes, sumados a los ya presentes en su catálogo de 78 rpm, conformaron un elenco inigualable de intérpretes, caracterizado por una gran variedad de estilos musicales y por un elevado nivel medio de calidad artística. Con ser esto que decimos motivo por sí mismo suficiente para que en la actualidad exista un mayor interés por fomentar el conocimiento y la preservación del enorme acervo fonográfico que se extiende a lo largo de las dos primeras décadas de existencia del disco microsurco, a ello también ha de sumarse el hecho de que, principalmente a partir de 1953, las casas discográficas comenzaron a editar referencias utilizando un reclamo comercial al que subyacía una realidad extraordinaria. Nos referimos, claro está, a las grabaciones, así denominadas, de “Alta Fidelidad”. 

Un ejemplo temprano de referencia a la “Alta Fidelidad” en la portada de un disco: “Starlight Concert”, Carmen Dragon dirigiendo a la Orquesta Sinfónica del Hollywood Bowl (Capitol, 1954, P 8276)

Lo cierto y verdad es que, al margen de su condición de marca de calidad, el concepto de “Alta Fidelidad” engloba un conjunto de mejoras técnicas operadas en el plano de la grabación, de la fabricación y de la reproducción de los registros sonoros llevadas a cabo principalmente a partir de la presentación el 18 de junio de 1948 por parte de Columbia del formato “Long Playing”, un disco de vinilo que giraba aproximadamente a 33,3 revoluciones por minuto, capaz de contener en sus dos caras el equivalente a unos cuatro o cinco discos de 78 rpm, con un grosor y peso muy inferior al de aquéllos y, lo que resulta aún más importante, en menor medida frágil, hasta el punto de que en los primeros años la discográfica Columbia incluía en la galleta de sus discos la mención “unbreakable” a fin de destacar su robustez.

Otro ejemplo de referencia a la “Alta Fidelidad” en las portadas de los discos. En este caso se trata de “Mambo Manía”, de Dámaso Pérez Prado (RCA Víctor, 1955, LPM-1075).

No es esta nota, que se quiere sucinta, el lugar más apropiado para explicar con excesivo detalle en qué consiste la “Alta Fidelidad”. Baste sin embargo destacar brevemente algunos aspectos que caracterizan a las grabaciones que aspiran a aproximarse a este concepto. Una noción, la de “Alta Fidelidad” que, dicho sea de paso, nunca llegaría a constituirse en un estándar en sentido estricto de la industria discográfica sino que, como hemos señalado anteriormente, consistió mas bien en un marchamo o sello de calidad  para destacar la superioridad sonora de los nuevos productos sobre los más antiguos

Limitaciones del disco macrosurco 

El disco de 78 rpm, fabricado generalmente sobre la base de un compuesto llamado “shellac” o, traducido al español, “goma laca”, llegó en la década de los cuarenta a alcanzar un nivel de calidad sonora más que destacable respecto al ofrecido en décadas precedentes, en las que además convivieron diferentes sistemas de grabación, lectura y reproducción de la la música grabada en disco que reducían la compatibilidad entre gramófonos. Solucionado este inconveniente merced a la generalización de los sistemas de lectura horizontal y, como decimos, mejorado notablemente el sonido resultante de la misma, quedaban aún pendientes, no obstante, varios aspectos que limitaban la expansión comercial de la música grabada en disco. Por un lado, la fragilidad ya mencionada del material con que estaban fabricados fue un obstáculo que acompañó siempre al disco de 78 rpm. Por otro lado, la limitación de la cantidad de música disponible por cada cara impuesta por la velocidad de giro, habitualmente cinco minutos como máximo, si bien no afectaba a las grabaciones de piezas de menor extensión, hacía inviable la reproducción de obras de mayor calado (óperas, sinfonías), para lo que hubo de desarrollar costosos dispositivos cambiadores que, a pesar de sus automatismos, no impedían que la escucha se viera constantemente interrumpida, con el consiguiente fastidio para el oyente derivado de los forzosos hiatos producidos en la escucha.

 

“Music out of the Moon: Music Unusual Featuring the Theremin”, con partitura de Harry Revel y orquesta dirigida por Les Baxter,un álbum con discos de 10 pulgadas a 78 rpm de 1947, considerado uno de los precursores de la música “Space Age”, en el que destaca como instrumento solista el Theremin.

Asimismo, la reproducción mediante agujas de gran calibre guiadas por pesados brazos y cuya señal era transmitida a través de cápsulas de peso también considerable, condicionaba la calidad del resultado final debido a la excesiva fricción y obligaba a su sustitución frecuente, todo ello sin mencionar el deterioro que el disco sufría al tener que soportar una considerable fuerza vertical de trazado -llegaba en algunos casos a los 50 gramos- necesaria para que un disco girando a esa velocidad no expulsara a cada poco la aguja de su camino. Finalmente, si bien es cierto que en sus últimos años de vida comercial los discos de 78 rpm mejoraron su calidad sonora, el rango de frecuencias que eran capaces de ofrecer se encontraba generalmente entre 100 hercios y 8000 hercios, una capacidad disminuida en las frecuencias bajas por la necesidad de reducir la amplitud de los surcos con el fin de mantener el tiempo de reproducción en el entorno de los cinco minutos por cara y recortada en las señales más altas por las limitaciones técnicas derivadas de la reducida tolerancia de las cuchillas de corte del máster así como la dificultad que las agujas de reproducción encontraban a la hora de trazar los pasajes más agudos.

El advenimiento del microsurco

Todo esto cambiará a partir de 1948, cuando Columbia, adelantándose a su competidora RCA, lleve a cabo la presentación en el hotel Waldorf Astoria de Nueva York del disco microsurco de larga duración. ¿En qué consistían las mejoras introducidas por el nuevo formato? En primer lugar, como su nombre indica el “Long Playing” era capaz de contener mucha más música que sus antecesores. Se dice que en el cuaderno de cargas de Columbia figuraba la exigencia de que fuera capaz de reproducir en sus dos caras una sinfonía completa. Los primeros LPs venían teniendo unos veintidós minutos de duración por cara, lo que hacía posible incluir en ellos la gran mayoría de las piezas sinfónicas. Tan sólo algunas, como por ejemplo la novena de Beethoven, dirigida por Ormandy al frente de la Orquesta de Filadelfia (ML 4103, 1949) requerían ser editadas en dos discos, lo que suponía en todo caso un total de tres interrupciones, frente a las siete que, por su parte, llevaba aparejada la reproducción de los ocho discos que componían el álbum de 78rpm correspondiente a esa misma grabación (MM 591, 1945).

Columbia ML 4001, álbum microsurco de 12” considerado el primer Long Playing de la historia. Formó parte del grupo de cien LPs editados simultáneamente por Columbia en 1948.(Imagen publicada por gentileza de Discogs).

La clave para conseguir tan considerable aumento en el tiempo de reproducción residía en el cumplimiento de dos logros técnicos complementarios. De un lado, el perfeccionamiento de un producto sintético derivado del petróleo, el vinilo, que había sido patentado por la compañía B.F. Goodrich, con el fin de ser utilizado en la producción de discos. La “vinilita”, aunque no completamente irrompible, era mucho más sólida que los materiales que le precedieron. De otro, la invención de una cuchilla de corte mucho más fina y precisa que permitía crear un máster de surcos más estrechos (microsurcos) y con indentaciones más perfectas, lo que redundaría finalmente en la ampliación del margen de frecuencias disponibles para la reproducción (20 hercios a 20000 hercios) así como del rango dinámico, que podría llegar hasta los 65 o 70 decibelios. Ambos avances permitieron no solo mejorar la calidad del sonido resultante sino también contribuyeron a prolongar la vida media de los discos, debido a la mayor resistencia al desgaste del vinilo, el menor “peso” (en realidad, fuerza vertical de trazado o “vtf” por sus siglas en inglés) del conjunto brazo-cápsula y la reducida fricción ejercida por la aguja, de menor tamaño, más flexible y con una punta realizada con materiales menos abrasivos. Finalmente, es preciso destacar que el problema de la amplitud de los surcos en los pasajes con frecuencias más graves persistía en las fases de desarrollo del disco microsurco, aunque obviamente sus efectos negativos sobre la calidad del sonido y sobre la estabilidad de la trazada del conjunto aguja-capsula-brazo se vieron disminuidos por el menor ancho del surco respecto al de los discos de 78 rpm. Un grupo de ingenieros de sonido, junto al fabricante de fonoincisores Fairchild, consiguió sin embargo perfeccionar un sistema de control de éste y otros efectos indeseados -como la presencia de niveles altos de distorsión en los surcos interiores del disco- a lo largo de la grabación del máster, que permitía ampliar y reducir a voluntad la distancia entre surcos o, lo que es lo mismo, determinar la anchura del land (superficie plana entre surcos) en función de las frecuencias presentes en cada pasaje.

La Curva RIAA 

Lógicamente, durante el proceso de lectura del disco se hacía preciso restaurar las frecuencias originales, lo que pudo conseguirse gracias a la adopción de un ecualizador instalado en la fase de preamplificación inmediatamente posterior a la salida de la señal recogida en la cápsula. Esta operación se realiza a través del dispositivo que será conocido como phono stage (en español “previo de fono”), de acuerdo con un estándar de ecualización que será adoptado a partir de 1954 en Estados Unidos y en muchas otras partes del mundo, a excepción de ciertas compañías discográficas del Reino Unido que utilizarán una curva de ecualización ligeramente distinta, conocida como “curva Decca”, por ser esta la mayor compañía británica de la época y asimismo la promotora principal del sistema de ecualización al que hacemos epreferencia. Sin embargo, muy pronto el estándar americano se impondrá, de manera que la “curva RIAA” (por la Récord Industry Association of America”) será la que se utilice desde entonces, y lo seguirá haciendo hasta nuestros días, en la ecualización proporcionada a la grabación durante el proceso de corte del disco máster.

“Rhythms of the South”, de Edmundo Ros y su orquesta (London PS 114), un LP de 1958, primer año de la estereofonía comercial en disco.

Un detalle de la contraportada en la que se puede apreciar la referencia a la grabación estereofónica del disco. Las siglas “ffss” corresponden a “Full Fequency Stereophonic Sound”, marca registrada propia de Decca (UK) que también utilizaba en los inicios del estéreo en su sello subsidiario para Norteamérica (London). Obsérvese también la referencia a la conformidad del registro con la curva “RIAA”, algo importante ya que se trata de un sello que servía para publicar grabaciones británicas de la Decca en los Estados Unidos.

Grabaciones máster en cinta magnetofónica 

En lo que hace a la grabación propiamente dicha, durante los primeros años del microsurco, en particular los discos de larga duración tanto de 10 como de 12 pulgadas solían contener reediciones de material aparecido previamente en formato macrosurco de 78 revoluciones. Estos registros sonoros, todos ellos aún monofónicos, fueron grabados de manera directa en acetatos a partir de los cuales se creaba una matriz inversa en una aleación de aluminio con recubrimiento de una laca especial. Dicha práctica continuó incluso en los albores de la era del microsurco hasta la introducción del máster en cinta magnetofónica, un avance importante en un doble sentido, ya que de un lado permitía la edición y mezcla del material previamente grabado y, de otro lado, proporcionaba una calidad sonora superior, una vez resuelto el principal inconveniente que presentaba la solución férrica utilizada en los registros magnetofónicos: la reducción del ruido de fondo. Ello se consiguió merced al perfeccionamiento de una técnica desarrollada por los ingenieros de Telefunken antes de la guerra, consistente en añadir una señal inaudible de alta frecuencia que mejora la linealidad de la respuesta a la señal, redundante en una mayor fidelidad de la grabación. Es lo que se conoce como “AC bias”, funcionalidad de grabación que incorporaban, mejorada, los magnetófonos que los ejércitos americano e inglés se llevaron de las instalaciones de AEG en Bad Nauheim en 1945 al terminar la guerra, y que  viajaron, en el lado americano, acompañados de cincuenta bobinas con cinta de óxido férrico impregnado en una banda de material sintético producido por la compañía BASF. El trabajo que implicó crear réplicas de estas maravillosas máquinas no fue sencillo, a pesar de que muy pronto el fabricante Ampex, con el apoyo financiero del cantante Bing Crosby quien deseaba encontrar un método de grabación que aunara calidad y facilidad de distribución, comenzó a producir magnetófonos que permitieron, ahora sí, realizar grabaciones de auténtica “Alta Fidelidad”. Con la llegada de las cintas máster las casas discográficas pudieron sacar auténtico partido de las ya mencionadas virtudes del disco microsurco, creando un producto que proporcionaba un nivel de calidad sonora superlativo, siempre y cuando se dispusiera de un aparato reproductor equipado con cabezales provistos de bobinados modernos y de agujas de mayor compliancia con puntas de zafiro o diamante.

La llegada de la estereofonía 

Algo más tarde, en 1958, comenzaría a introducirse la estereofonía en los discos de larga duración, iniciándose al mismo tiempo un lento pero progresivo declive de los registros monofónicos. Este es un asunto de gran interés en el que hoy no podemos detenernos, anotándolo para ocuparnos de él en otra ocasión. Para entonces, la “Alta Fidelidad” estaba tan extendida que en 1959, fecha de publicación del disco que hoy presentamos, las portadas apenas incluían referencias a la misma. Grandes y pequeñas discográficas estaban principalmente centradas en promocionar la etiqueta “estéreo”, última novedad del mercado, sin por ello abandonar su catálogo monofónico, ya que el parque de cápsulas estereofónicas aún era muy reducido y lo seguiría siendo en años venideros. De ahí que se buscasen soluciones al problema, en términos de costes de producción, que la edición de dos tipos de discos, mono y estéreo, planteaba. Pero ese es otro asunto, sin duda de considerable importancia, que, por las mismas razones, nos vemos forzados a dejar para otro momento.

Powerhouse!

Damos por finalizado este pequeño excurso, que en realidad no es tal puesto que constituye la intención principal de la entrada, y pasamos a comentar “Powerhouse!”, el disco de Buddy Cole que nos ha servido como excusa para hablar un poco de la “Alta Fidelidad”. Como decíamos al principio, el órgano eléctrico -principalmente el Hammond B-3, pero también el Lowrey o, incluso, algunos modelos de Wurlitzer- es un instrumento característico del sonido “Space Age”. Un sonido, más que un género, que evoca un tipo de música con la que el “Easy Listening” convencional, fundamentado en la música para orquesta con la presencia de instrumentos solistas clásicos como el piano, el violín o la trompeta, iniciaría una evolución. Una evolución dirigida a incorporar nuevos ritmos que quizá pueda estar en la base de su prolongación en el tiempo, ya que a principios de los sesenta el “Easy Listening” comenzaba a mostrar síntomas de debilitamiento, tanto en lo que se refiere al favor del público en radio y televisión como en lo tocante al nivel de ventas de discos. En este sentido, la música “Space Age” aporta la novedad de los timbres electrificados (Theremin, órgano eléctrico, guitarra eléctrica), la utilización de instrumentos preparados (principalmente el piano) y, por encima de todo, la incorporación de arreglos orientados a generar un mayor dinamismo en la melodía, tendencia claramente dominante a mediados de los sesenta.

Desde principios de la década anterior ya existen grabaciones de órgano Hammond sólo o, más frecuentemente, acompañado por una orquesta. Pero será en 1954 cuando los registros realizados con este instrumento se multiplicarán gracias a la aparición del Hammond B-3, que junto con el modelo C-3 fueron entonces y siguen siendo hoy los órganos más populares de la firma de Chicago. Generalmente asociados a uno o más altavoces de tipo Leslie, los órganos Hammond han ejercido una enorme influencia en la música moderna, tanto en el jazz, como en el rock o, de manera particular, en el área musical que hoy nos ocupa, el “Easy Listening”. Un estilo del que es claro exponente este LP de Buddy Cole, que se abre con una vertiginosa versión del standard “The Lady is a Tramp” (Richard Rodgers) del musical “Babes in Arms”, en la que la magnífica digitación y el ágil fraseo de Cole brilla con luz propia. El disco incluye cortes de Duke Ellington, Vernon Duke y Cole Porter, entre otros, culminando con el que da título al disco, “Powerhouse”, un tema instrumental compuesto por Raymond Scott en 1937 y grabado con su quinteto, que Warner Bros. utilizaría en repetidas ocasiones en sus series animadas, siendo versionado en distintas ocasiones, aunque ninguna como ésta de Buddy Cole, interpretada en un tempo frenético que concuerda a la perfección con el ritmo vertiginoso de muchos de los gags que pueblan esas obras maestras de Warner Bros. que son  “Looney Tunes” y “Merry Melodies”.

Sin duda alguna, es posible afirmar que este “Powerhouse”, álbum que hemos querido convertir en exponente de la “Alta Fidelidad” en tanto que sello de calidad de muchos de los discos de la segunda mitad de los cincuenta, ofrece ciertamente un nivel elevadísimo de perfección sonora. El rango de frecuencias es amplísimo, la respuesta en todas ellas es plena -particularmente en los medios-, los timbres de los instrumentos se muestran de manera nítida y transparente, destacando entre ellos el vibrante sonido del órgano Hammond. En definitiva, aunque sólo hemos podido hasta ahora escuchar directamente la versión monaural, esta grabación de la Warner, si no arquetípica, al menos puede ser considerada como un ejemplo descollante de lo que en cierta época quiso significar y aún hoy significa para muchos de los aficionados a la música el término “Alta Fidelidad”.

Cerramos esta reseña, completándola con imágenes de ambas caras de la funda interior de este LP de la Warner Bros., que sirven como muestra de hasta qué punto aquélla fue una edad dorada en la que las grandes discográficas cuidaban sus productos, prestando atención hasta el último detalle. El disco, otrora artículo de consumo masivo, se ha convertido hoy, gracias a la enorme calidad con que fue fabricado y al innegable atractivo del sonido en “Alta Fidelidad”, en un objeto que merece ser cuidado y preservado, pero no debemos olvidar que, hoy como ayer, el fin principal para el que fue concebido es procurar placer al oyente escuchando a artistas que, incluso muchos años después de su desaparición, continúan vivos en el recuerdo merced a la magia del registro sonoro.

 

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NOTA: Todas las imágenes publicadas pertenecen, salvo mención expresa, al propio autor y proceden de discos de su colección.

EDMUNDO ROS - ROS ON BROADWAY (1958)

EMG 31.12.25

Qué mejor manera de finalizar un año y de empezar el siguiente que hacerlo junto a familiares y amigos, acompañados de buena música. Quizá con melodías  como las del disco que hoy presentamos todas ellas más que indicadas para dejar el año viejo atrás desde el centro de la pista de baile. Este “Ros on Broadway” es un LP publicado por Decca UK en 1958, en los albores del estéreo, cuya primera edición en España data del año siguiente y reúne un  programa de melodías escogidas entre lo más selecto de la producción de Broadway a las que Edmundo Ros aporta su toque particular a través de unos arreglos basados en ritmos “latinos”, como el tango, la rumba o el cha-cha-cha.

“I could have Danced all Night” de “My Fair Lady” (Loewe y Lerner), “Bewitched, Bothered and Bewildered” de “Pal Joey” (Rodgers y Hart), “Hernando’s Hideaway” de “The Pajama Game” (Adler y Ross) o “I Love Paris” de “Can-Can” (Porter), son algunos de los títulos destacados de este álbum que Edmundo Ros y su orquesta tratan con deliciosos acentos sureños y mesurada intensidad latina para obtener un resultado a la altura de lo esperado de parte de uno de los grandes pilares de la discográfica londinense.

Aunque para 1958 la fiebre por los ritmos de baile caribeños y sudamericanos se encontraba en franco declive, Edmundo Ros supo darles nueva vida encuadrándolos en conjuntos orquestales caracterizados por la suavidad y la elegancia en su interpretación, contando por añadidura con unas grabaciones de calidad superlativa que van desde sus primeros LP mono a comienzos de los cincuenta hasta los “Phase 4 Stereo” de principios y mediados de los sesenta, subsello de Decca a cuyo auge contribuirían de manera notoria los discos grabados por el director trinitense. 

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RECORDANDO A CHUCK MANGIONE (1940-1925)

 EMG 30.12.25

“Doctor Strange: Challenge round, Billy.

[Billy playing the other song]

Doctor Strange: Oh, come on, Billy. You’ve got to be messing with me.

Billy: Heheh. No, doctor.

Doctor Strange: “Feels So Good”, Chuck Mangione, 1977. Seriously, Billy, you said this one would be hard.

Billy: Hah! It’s 1978.

Doctor Strange: No Billy, while “Feels So Good” may have charted in 1978, the album was released in December, 1977.

Billy: No, no. Wikipedia says the…

Doctor Strange: Check again.

Billy: When did you…?

Doctor that is helping Stephen: Where do you store all this useless information?

Doctor Strange: Useless? The man charted a top ten hit with a Flugelhorn. Status, Billy?

Billy: 1977.

Doctor that is helping Stephen: Oh! Please. I hate you.

Doctor Strange: Woah! "Feels so good", doesn’t it?⁽¹⁾”

A Stephen Strange  no le faltaba razón, en la vida hay momentos en que uno… ¡se siente tan bien! El prestigioso cirujano y futuro “maestro de las artes místicas” estaba asimismo en lo cierto cuando, en medio de una delicada operación de cerebro, se atrevía a afirmar, con el tono de superioridad en él característico, que “Feels so Good”, la obra maestra de Chuck Mangione, efectivamente subió a las listas en 1978 pero había aparecido ya publicada en el álbum del mismo nombre en 1977, haciendo su entrada en el Billboard Top 200 el 29 de octubre de ese año, en el que debutaría con un respetable número 117 para ir escalando poco a poco posiciones hasta llegar al número 2 el 17 de junio del año siguiente ⁽²⁾. Y semejante proeza, como bien subrayaba nuestro admirado “Doctor”, la consiguió Chuck Mangione soplando con fuerza ese extraño híbrido entre trompeta y corneta que es el fiscorno, un instrumento con el que, hasta donde yo sé, nadie más que él ha podido llegar al “top” de las listas.

Es verdad. Hay momentos en que uno se siente tan bien que resulta fácil recordarlos a pesar de que hayan transcurrido muchos años. Como los que me separan de aquel día de 1985 en que escuché “Feels so Good” por primera vez. Gracias a aquella estupenda emisora que fue “Radio 80 Serie Oro” dedicada las veinticuatro horas del día a lanzar a las ondas las 1000 canciones que constituían lo esencial de su programación, pude descubrir ese tema de más de nueve minutos de duración que, debido a su extensión, ninguna otra radio comercial de entonces estaba dispuesta entonces a emitir. A mi juicio una verdadera obra de arte, “Feels so Good” no ha hecho más que ganar en estatura musical a lo largo de los cuarenta años transcurridos desde aquella primera escucha. En efecto, el “smooth jazz”, del que este tema es egregio representante, ha sido denostado por los críticos y aficionados “puristas” del jazz, cerrándose a aceptar cualquier forma de separación respecto del sacrosanto canon de una música, el jazz, que, contrariamente a su opinión, sobrevive con cierta salud ya bien entrado el siglo XXI precisamente por haber querido abrirse a otros géneros, propiciando múltiples y afortunadas intersecciones con ellos.

De esto tuvimos ya ocasión de hablar hace algún tiempo en la reseña publicada en el Baratillo sobre “Feels so Good”, un LP con el que Chuck Mangione alcanzó fama universal al superar los dos millones de copias vendidas, pero sobre todo el álbum que me ha acompañado desde aquel lejano día en que, animado por la escucha recurrente en “Radio 80 Serie Oro” de su tema principal, salí del madrileño “Club de Amigos del Disco” con una copia del mismo, copia que, por supuesto, todavía conservo. Es la que aparece en la foto que ilustra esta entrada, acompañada por una buena muestra de la discografía de Chuck Mangione, discos todos ellos que he ido consiguiendo a lo largo de los años en ferias y tiendas de segunda mano.

Tras la desaparición de Chuck Mangione el mes de julio pasado, sorprende el escaso número de artículos y obituarios en español recordando su trayectoria artística, la mayoría de los cuales, con honrosas excepciones, se reduce a la reproducción iterativa de sucintas notas de prensa. Han sido los medios hispanoamericanos los que más se han prodigado a la hora de recordar la vida y la obra del músico de Rochester, lo que dice mucho sobre la afición a la buena música que existe al otro lado del atlántico y bastante poco sobre lo que aquí tenemos. Sirvan estas breves líneas para recordar a un músico que supo mantenerse firme ante las críticas acerbas de quienes se decían guardianes de las esencias del jazz, que convivió con el éxito pero también con la falta del mismo, que supo proporcionar a su música el suficiente atractivo para hacerla comercial sin renunciar a dotarla de un estilo propio, que supo rodearse de un elenco de músicos de primera categoría que constituyeron durante años columna vertebral de su banda, que en su entorno más cercano quiso y supo promocionar la música y formar a nuevos valores… Un hombre Chuck Mangione que, en definitiva, ha dejado una profunda huella en toda una generación que pudo seguirle a través de grabaciones que forman parte ya de la historia de la música moderna y del jazz.

⁽¹⁾ Extracto del guión de la película “Doctor Strange” (2016) dirigida por Scott Derrickson en “Doctor Strange Transcript”, fuente: Moviepedia. 

 

⁽²⁾ Se me hace difícil entender cómo un disco que en octubre de 1977 entra en las listas puede aparecer como publicado a primeros de diciembre. Wikipedia y cuántos siguen su afirmación mantiene esa fecha en su entrada sobre el álbum. Quienes deseen comprobar por sí mismos la lista de Billboard para la semana que terminaba el 29 de octubre de 1977 pueden hacerlo directamente a través este enlace al número correspondiente de la revista. La segunda parte del Billboard Top 200 está en la página 129.

GRANT GEISSMAN - EC COMICS, THE NEW TREND (TASCHEN, 2025)

EMG 29.12.25

A la mayoría de los seguidores de El Baratillo que no sean aficionados a los tebeos, el nombre de EC Cómics poco o nada les dirá. Sin embargo, los buenos aficionados recordarán algunas de sus históricas cabeceras consagradas al terror como Tales from the Crypt o ese monumento al humor corrosivo que fue la revista MAD. La primera de ellas nunca apareció en España hasta que Planeta, primero, y Diábolo Ediciones, más recientemente, decidieran cubrir ese importante hueco dentro de la “comicografía” de nuestro país. La segunda se publicó a mediados de los setenta con el título de “Locuras”, pero tan sólo aparecieron seis números.

No obstante, se preguntarán ustedes: ¿qué pinta en un blog consagrado a la música una entrada dedicada a un libro que habla de cómics? La respuesta se encuentra en la misma portada del libro, cuyo autor es Grant Geissman. Para quienes no estén en el ajo, Grant Geissman es, entre otras muchas cosas, el intérprete de uno de los solos de guitarra más famosos de la música moderna, el que podemos escuchar en el tema “Feels so Good”, del recientemente fallecido Chuck Mangione, que alcanzó el puesto número 2 del Billboard en junio de 1978. Geissman, extraordinario músico todavía en activo, es además uno de los grandes coleccionistas y expertos, sino el mayor, de tebeos de la extinta EC Comics.

Una editorial, EC Comics que cambió el rumbo del tebeo tras la segunda guerra mundial, introduciendo la fantasía, el terror, el crimen y la ciencia ficción como relevo al declinante protagonismo de los superhéroes, dominadores del mercado en los años que precedieron al conflicto. Y que volverían a serlo gracias a la cruzada iniciada contra los comics al atribuírseles, entre otros cargos, la responsabilidad del incremento de la delincuencia entre los jóvenes. Todo ello desembocaría en la creación de la malhadada Comics Code Authority, que instauró una censura de facto sobre este tipo de publicaciones, conduciendo a muchas de ellas, como en el caso de EC Comics a no adherirse al código, lo que llevaría definitivamente a la suspensión de la publicación de aquellas de sus cabeceras que chocaban frontalmente con sus disposiciones.

La cuestión es interesantísima y está considerablemente estudiada, de modo que los lectores que quieran profundizar en alguno de sus aspectos disponen de mucha información en la red. Baste aquí recordar a través de esta monografía de Grant Geissman titulada  “EC Comics, The New Trend” (Taschen, 2025), de entretenida lectura al tiempo que llena de erudición “tebeografica”, los vínculos existentes entre nuestro admirado guitarrista y el mundo del cómic. Un cómic que nos traslada a nuestra infancia -a cada cual la suya- y que hoy podemos revivir merced a excelentes reediciones como la que Diábolo Ediciones está realizando con muchas de las cabeceras de la inolvidable EC Comics.

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TOM SCOTT LA Express FEELS SO GOOD w Grant Geissman gtr San Jose jazz fest 2025

RIZ ORTOLANI / ANTONIO OLIVIERO - MONDO CANE (O.S.) (1962)

EMG 26.10.25

No siempre sucede así, pero en ocasiones el esfuerzo que realizamos los amantes del disco por encontrar grabaciones que todavía faltan en nuestra colección acaba teniendo su recompensa. Como bien saben todos los seguidores de El Baratillo que comparten con quien esto escribe las alegrías y sinsabores de una afición tan incomprendida como necesaria para la preservación del registro fonográfico, la aparición de un ejemplar interesante en medio de una pila de discos suele ser signo precursor de la presencia de otros todavía mejores. Eso es exactamente lo que me ocurrió hace no mucho cuando de las profundidades de un desvencijado estante surgió esta copia monofónica de la banda sonora de la película documental “Mondo Cane” (United Artists, UAL 4105), afortunado hallazgo al que siguió el de una buena docena de álbumes a cuál más interesante, grabaciones de las que en algún momento daremos cuenta si el tiempo lo autoriza y las limitadas capacidades del comentarista lo permiten.

Centrémonos por el momento en este LP que, como decíamos, contiene la banda sonora original del film “Mondo cane” de 1962, dirigido por Gualtiero Jacopetti, Paolo Cavara y Franco Prosperi, que daría nombre a un subgénero de películas de explotación, el denominado cine “Mondo”. “Mondo cane” (en castellano, “Perro mundo”), consiste en una sucesión de viñetas con escasa conexión entre ellas en las que se representan escenas peculiares y chocantes, algunas susceptibles de herir la sensibilidad del espectador, todas ellas relacionadas con pintorescos usos y costumbres sociales practicados en diversas partes del mundo. El propósito de la cinta es, sin duda, provocar la sorpresa en el espectador, quien desde la comodidad de su butaca se adentra en un universo “freak”, seductor y repulsivo a un tiempo, que pone de manifiesto la enorme distancia existente entre las diferentes culturas sobre lo que debe o no debe ser socialmente admitido. So pretexto de realizar un documental de intención antropológica, lo que los directores de “Mondo cane” terminan ofreciendo al público es un mosaico de imágenes curiosas que, gracias a la eficaz colaboración del narrador y a la calidad de la banda sonora, mantienen el interés de un espectador convertido en visitante de caseta de feria al que se le muestran una tras otra atracciones y rarezas que contribuyen a hacerle olvidar por un instante el tedio de su vida cotidiana. Invitamos a quienes todavía no hayan visto la película y sientan la curiosidad de acercarse a ella a que lo hagan si lo desean a través de este enlace que conduce a la versión original en italiano, subtitulada en castellano.

Además de encontrar un gran éxito de taquilla, “Mondo cane” se hizo muy pronto popular gracias al tema principal de su banda sonora, obra de los compositores italianos Riz Ortolani y Antonio “Nino” Oliviero, que se alzaría en 1964 con el premio Grammy a la mejor canción y sería nominada ese mismo año al Óscar a la mejor canción original bajo el título “More”, una vez adaptada al inglés con letra de Norman Newell. El éxito de la composición fue tal que muy pronto surgirán versiones a cargo de artistas de tanto renombre como el trombonista Kai Winding -que será quien en mayor medida contribuya a su difusión-, la cantante italiana Katyna Ranieri, esposa de Riz Ortolani, los cantantes norteamericanos Bobby Darin y Vic Dana, la orquesta de Martin Denny o el grupo instrumental The Ventures, entre otros muchos. Las melodías que componen la banda sonora se repiten a lo largo de la misma varias veces, banda sonora que, a efectos de su grabación en disco, fue escindida en varios segmentos a los que se otorgaron diversos títulos, correspondientes a los cortes indicados en la contraportada y en la galleta del LP. La primera de las pistas, “Life Savers Girls”, contiene el título principal de la película, es decir, el tema que más tarde será conocido como “More”. 

Una excelente adición a cualquier galería de bandas sonoras originales, la de “Mondo cane” destaca por su originalidad y -sin que en modo alguno pueda ser considerado un disco raro- también lo hace por su relativa escasez, una circunstancia que se ve agravada en España por el hecho de que no apareció en nuestro país hasta 1964, dos años después de su lanzamiento mundial, siendo publicada en pequeñas tiradas por el sello barcelonés Vergara con el título “Mondo cane (Este perro mundo)”.

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THE HI-LO’S - SUDDENLY IT’S THE HI-LO’S (1957)

EMG 18.10.25

Los años cincuenta del pasado siglo vieron como eclosionaba un nuevo medio de comunicación masivo, la televisión, a través del cual millones de personas -especialmente en los Estados Unidos donde su implantación era mayor- podían ver y escuchar a diario a los principales artistas, lo que convirtió a la pequeña pantalla en un instrumento sin rival a la hora de promocionar y publicitar el trabajo de nuevos grupos musicales.

Un ejemplo paradigmático de ello puede encontrarse en el disco que hoy presentamos en El Baratillo, “Suddenly, The Hi-Lo’s”, primera grabación del cuarteto californiano en el sello Columbia y quinto de sus trabajos, tras su paso por la casa discográfica Starlite, su descubridora, para la que realizaron cuatro excelentes LPs que, sin embargo, no llegaron a alcanzar el éxito que probablemente merecían. Un éxito que les llegaría tras su aparición en el programa de entretenimiento  “Rosemary Clooney Show”, sindicado a nivel nacional, en el que compartieron cartel con luminarias de la época como la propia anfitriona del programa, Nat “King” Cole, Frank Sinatra o Peggy Lee, entre otros. Esta exposición a las grandes audiencias y la excelente recepción por parte del público les condujo inmediatamente a la firma de un nuevo contrato, esta vez con uno de los pesos pesados del negocio musical, la todopoderosa Columbia, para la que grabaron este disco, que vendería en pocos meses más de 100.000 copias y serviría para mostrar de una vez por todas las grandes cualidades artísticas que atesoraban The Hi-Lo’s.

Hemos hablado brevemente del camino seguido por The Hi-Lo’s hasta alcanzar su primer éxito comercial, pero conviene hablar ahora de sus cualidades artísticas, entre las que destaca obviamente su capacidad para ensamblar sus voces en una armonía de cuatro partes, dos altas y dos bajas -de ahí el nombre del grupo- que les permite convertirse virtualmente en una pequeña orquesta. Pero la característica que a mi entender distingue a The Hi-Lo’s de otros conjuntos vocales de la época es su capacidad de transmitir al oyente las distintas personalidades de cada uno de sus componentes a través de modulaciones y giros expresivos que aportan originalidad y vitalidad a un producto musical que, por otra parte, destila un rigor técnico en ocasiones oculto tras la aparente facilidad con que fluye el sonido de este fantástico cuarteto.

Cantantes de gusto exquisito, en este disco están acompañados, como lo hicieran en algunos de su etapa en Starlite, por la orquesta de Frank Comstock, reputado compositor y director californiano que ligaría su suerte con The Hi-Lo’s a lo largo de ocho álbumes y que resultará familiar a más de un aficionado a la música orquestal, en especial a los amantes del género “Space Age”, por su famoso disco “Project Comstock: Music from Outer Space”, un clásico del “Easy Listening” muy buscado en la actualidad.

La música de The Hi-Lo’s podrá parecer al oyente actual como algo antigua y sobrepasada, y efectivamente los casi setenta años transcurridos desde la publicación de este disco algo habrán de tener que ver  en ello, pero es precisamente en esa inactualidad donde reside parte de su encanto, pues una vez que el oído se centra en la perfección de las armonías vocales y su total integración como una “orquesta dentro de la orquesta” el resultado no puede dejar de ser satisfactorio para cualquier aficionado a la música grabada, cuanto más si se tiene en cuenta que este “Suddenly, the Hi-Lo’s” salió al mercado en 1957, quizá el año cumbre de la Alta Fidelidad en glorioso mono, justo antes de que el mercado se abriera a un nuevo producto, el disco grabado en el muchas veces no tan glorioso sonido estereofónico.

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JUNE CHRISTY- THE SONG IS JUNE! (1958)

EMG 29.01.25

Entre las voces extraordinarias surgidas en la década de los cuarenta dentro del jazz y de la música orquestal norteamericana destaca la de June Christy, vocalista que fue durante muchos años de la orquesta de Stan Kenton, tras sustituir en el puesto titular nada menos que a la gran Anita O’Day. La voz sedosa y aterciopelada de June Christy estuvo siempre acompañada de un dominio superlativo del vibrato, combinación perfecta al objeto de constituirse en instrumento solista de la orquesta de jazz, de manera que su éxito fue inmediato. El trabajo con Kenton no impidió, sin embargo, que la cantante de Springfield, Illinois, iniciara en 1947 una carrera en solitario que tendría como resultado la aparición de magníficas grabaciones, con arreglos y dirección de Pete Rugolo, quien también había trabajado con Kenton.

Producto de esa brillante época, es este “The Song is June!”,  publicado por Capitol, en el que encontramos a June Christy en su máximo esplendor, acompañada por un soberbio elenco de músicos de la costa oeste entre los que se cuentan Bud Shank (alto), Bob Cooper (tenor y esposo de June), Pete Candoli (trompeta), Howard Roberts (guitarra), Russ Freeman (piano) o Shelly Manne (batería), todos ellos dirigidos por Pete Rugolo para ofrecernos un cool jazz de primerísima calidad a partir de temas entre los que destacan el que abre el disco “Spring Can Really Hang you Up the Most” (Wolf/Landesman) y “The One I Love (Belongs to Somebody Else)” (Jones, Kahn), grabada por el gran Al Jolson en 1924 y que sería también registrada por Frank Sinatra, Bing Crosby, Ella Fitzgerald, Doris Day, Dinah Shore y Julie London, entre otros. Por supuesto, hemos de mencionar el standard “The Song is You” (Kern/Hammerstein), con cuyo título juega el que da nombre al disco, última canción que Sinatra interpretó con la orquesta de Tommy Dorsey. El resto de cortes son todos excelentes y encajan de maravilla con la voz de June Christy en esta detallada y atmosférica grabación realizada en los estudios Capitol de Los Angeles, que espero sea del agrado de los buenos aficionados y seguidores de El Baratillo.

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HENRY MANCINI - THE MANCINI TOUCH (1960)

EMG 18.1.25

El impacto ejercido por la música de Henry Mancini, especialmente en el período entre finales de la década de los cincuenta y primeros sesenta, resulta difícil de calibrar atendiendo sólo a las cifras de ventas de sus discos, al éxito obtenido por sus bandas sonoras tanto en el cine como en la televisión, a su presencia en los medios de comunicación, a los premios recibidos o al interés que su persona despertaba cada vez que asistía al estreno de una película y a la presentación de un nuevo disco. El fenómeno Mancini fue mucho más allá, y prueba fehaciente de ello es el hecho de que, a punto de comenzar el segundo cuarto del siglo veintiuno, los ecos de sus triunfos aún resuenan con fuerza en muchos lugares, de manera muy notoria entre los aficionados a la buena música que saben apreciar el alcance de la profunda renovación experimentada en aquellos años por el jazz y el pop orquestal de la mano de Henry Mancini.

Situémonos en 1960, año en qué se publicó el disco que ahora presentamos, “The Mancini Touch”, en versiones mono y estéreo, esta última dentro de la serie “Living Stereo” que el sello RCA haría famosa y cuyo renombre aún perdura, hasta el punto de ser hoy muy buscada por audiófilos y coleccionistas. Henry Mancini alcanzaba poco antes enormes cotas de popularidad gracias a haber compuesto la banda sonora de la serie televisiva Peter Gunn, creada por Blake Edwards, con quien mantendría una larga e intensa relación profesional. Seguramente no serán muchos los que recuerden esta serie detectivesca, sin embargo habrá bastantes que sean capaces de identificar el tema principal de la misma. Incluso los menos aficionados a la música orquestal de esa época tendrán presente en la memoria la soberbia versión en tiempo de rock realizada años después por Emerson, Lake and Palmer.

Al hilo del éxito sin precedentes de la banda sonora de la serie, publicada en el disco “The Music from Peter Gunn” (LPM-1956 y LSP-1956) y su secuela, aparecida al poco tiempo, “More Music from Peter Gunn” (LPM-2040 y LSP-2040), RCA lanzó este “The Mancini Touch”, un LP donde encontramos ya muy asentado el sonido característico que el genio de Cleveland irá desarrollando y perfeccionado más adelante hasta alcanzar su cénit con tres de las mejores bandas sonoras de la historia del cine. Nos referimos, por supuesto, a las de “Breakfast at Tiffany’s” (1961), “Hatari” (1962) y “The Pink Panther” (1964). Un sonido fundamentado en instrumentación y arreglos de jazz, pero también de ritmos procedentes de otras músicas, como los provenientes de Sudamérica o del continente africano, estos últimos también llevados al terreno del pop orquestal por ese otro genio de la música que fue Bert Kaempfert. Los arreglos, impecables, convierten a este disco en un prodigio de pulcritud asociada a un imparable dinamismo que hace del jazz un territorio amigable para las grandes audiencias sin por ello perder un ápice de autenticidad, de genuino gusto por la improvisación ni de la naturalidad intrínseca a las mejores creaciones de este género musical. La instrumentación, por su parte, es excelente, contando con un plantel de músicos de máximo nivel entre los que se cuentan figuras de la talla de Shelly Manne o Bob Bain. Todos ellos están fabulosos bajo la batuta de Mancini, destacando en temas como el clásico “Bijou”, obra de Ralph Burns, precursor aquí de “Baby Elephant Walk”; “Like Young”, escrito por André Previn, o en el standard “Trav’lin’ Light”, que Trummy Young y Jimmy Mundy compusieron para Billie Holliday. El propio Mancini es autor de varios temas, como los fantásticos “A Cool Shade of Blue” y “Free and Easy”.

Por todo ello, “The Mancini Touch” ha de ser considerado como un álbum muy representativo de la música del compositor norteamericano, al tiempo que uno de sus mejores trabajos pues, como decíamos, sienta las bases del indefinible pero claramente identificable sonido con el que Henry Mancini llegó a un público deseoso de escuchar ese “toque” especial que a lo largo de su dilatada carrera acompañaría siempre a sus composiciones.

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THE PILGRIMS - JUST ARRIVED! (1964)

EMG 17.1.25

El disco de la banda norteamericana de folk The Pilgrims que hoy presentamos, constituye un hecho infrecuente pero no único en la historia de la música grabada: publicaron este LP en 1964 y… nunca más se supo de ellos. Más raro es que esto suceda con un registro editado y distribuido por un sello generalista como Columbia, gigante entre los gigantes del negocio musical de la época. Pero a los grandes también les sucede de vez en cuando que aquello que daba la impresión de poder funcionar se convierte de repente en un tremendo flop. Incluso la elección del título, “Just Arrived!”, pareciera haber formado parte de un irónico giro del destino ya que The Pilgrims se fueron tan pronto como llegaron. Y no por falta de calidad, que la tienen, sino probablemente por haber llegado en el preciso momento en que la música folk languidecía y el beat comenzaba a hacer furor en el país de las barras y estrellas.

Músicos de alta escuela, según sabemos gracias a las detalladas liner notes de la contraportada -que el lector curioso puede leer detenidamente en la siempre recomendable página Unearthed in the Atomic Attic- este trío de artistas formados en la Julliard School (Angeline Butler), graduados en la St. Louis University (Robert Guillaume) y estudiantes del Royal Conservatory of Music de Toronto (Millard Williams), interpretan con excelente gusto un conjunto de temas folk de corte clásico que hubieran hecho presagiar un buen recorrido comercial del disco de haber sido publicado, digamos… cuatro o cinco años antes.

La desaparición de The Pilgrims del panorama musical no fue total, pues al menos sabemos gracias al sitio web  Performing Arts Legacy, que Angelina Butler publicó en 1970  un LP en el sello Coburt-MGM, titulado “Impressions”. Por cierto, en ese mismo lugar se afirma que The Pilgrims fue creado alrededor de la propia cantante como “la respuesta negra a Peter, Paul and Mary¹”, lo cual es mucho decir, además de dejar a estos admirables cantantes en no muy buen lugar a la vista del evidente fracaso de su incursión en el mundo del disco. De sus otros dos componentes sabemos bastante menos, aunque parece ser que han seguido estando vinculados al negocio musical.

La copia que poseo es de 1974 y pertenece a la serie Columbia Special Archives, una reedición comercializada a través del servicio Columbia Special  Products, que probablemente fue distribuida en alguno de los puntos de venta habituales de este tipo de discos (Radio Shack, los almacenes Sears) o por correo a través del Columbia Record Club. A pesar de no haber tenido demasiado éxito por las razones anteriormente expuestas, este LP de The Pilgrims continúa su andadura bien entrado el siglo XXI a través de servicios de streaming como Spotify que lo incluye en su catálogo, de nuevo sin demasiado éxito ya que son todavía pocos los oyentes mensuales que han llegado a descubrirlo. 

¹ Angeline Butler: A Biography of the Woman, the Performing Artist, a Living Legend of the Sixties. 

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BERT KAEMPFERT AND HIS ORCHESTRA - …LOVE THAT (1967)

EMG 15.1.25

No es la primera vez que traemos a estas páginas la reseña de un disco del gran director de orquesta Bert Kaempfert, pues ya tuvimos ocasión hace casi un año de presentar su extraordinario LP “A Swingin’ Safari”, editado por Polydor en 1962, uno de los grandes monumentos de la moderna música orquestal ligera. En esta ocasión hemos de conformarnos con un registro menos original y rupturista que aquél, pero que no obstante ofrece el elevado nivel de calidad que es dado esperar de cualquier trabajo de Kaempfert.

Mezcla de standards reinterpretados a la luz de la moderna instrumentación y arreglos con que “Fips” -como desde siempre le llamaron sus amigos- los embellece (“Caravan”, “Again”) o vuelve irreconocibles (“The Sheik of Araby”) y de nuevas composiciones del autor (elegante y sofisticado en “Lonely is the Name”, vibrante y dinámico en “Steppin’ Pretty”, chispeante y optimista en “The First Waltz”, delicado y cautivador en “My Love for You”, como también en “Every Time I Dream of You”, transparente y cristalino en todas ellas), Kaempfert se adhiere en “…Love That” al credo propagado por Ray Conniff desde los años cincuenta en virtud del cual las voces del coro de cantantes entremezcladas con el resto de instrumentos enriquecen el resultado final. Es la técnica del scat, procedente del jazz -música madre del pop orquestal de los cincuenta y sesenta-, una suerte de canto sin palabras que el genio de Conniff supo convertir en seña de identidad de su música a lo largo de su dilatada carrera y que Kaempfert, alumno aventajado, domina con igual maestría.

Asimismo, la trompeta, instrumento que junto con la guitarra es característico de la instrumentación en los trabajos del director de orquesta alemán, está por supuesto muy presente a lo largo del disco, destacando el buen trabajo realizado por Fred Moch como trompeta solista. Para terminar esta breve nota tan sólo poner de manifiesto, como siempre, la extraordinaria calidad de la grabación. Una vez más el sello DECCA (americana) se pone a la cabeza del mercado discográfico en términos de nivel de nitidez, separación de canales, definición de la imagen, ausencia de ruido de fondo, perfección en el tracking y, porqué no mencionarlo, aspecto exterior del vinilo, un auténtico espejo por el que los años parecen no haber pasado.

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PETER (1972), PAUL AND (1971) MARY (1971)

EMG 13.1.25

Tras varios años de decepcionantes resultados de ventas, que no hicieron sino confirmar el declive del grupo, y a pesar del impulso que supuso alcanzar el número uno del Billboard Hot 100 en octubre de 1969 con la balada de John Denver “Leaving on a Jet Plane”, el trío norteamericano formado por Peter Yarrow, Paul Stookey y Mary Travers, uno de los conjuntos más exitosos de la primera mitad de los sesenta, decidió poner fin a su asociación y continuar sus respectivas carreras en solitario. Con la publicación en 1970 de un disco de grandes éxitos, “The Best of Peter, Paul and Mary, Ten Years Together”, la banda quiso ofrecer un testimonio de sus logros a lo largo de los años antes de quedar definitivamente disuelta. Sin embargo, caso único -diría yo- en el negocio discográfico, Warner Bros. Records -su sello de toda la vida- les propuso a continuación editar tres LP prácticamente al mismo tiempo, con la peculiaridad de presentar una estética homogénea en el diseño de portada, hasta el punto de que si los tres discos se colocan el uno al lado de otro en el orden apropiado sigue pudiéndose leer “Peter, Paul and Mary”, es decir, el nombre por el que, desde que apareciera su primer álbum en 1962, fueron conocidos estos grandes artistas. Unos artistas que revitalizaron la escena folk a principios de la década, llegando a cautivar a las grandes audiencias, para recorrer posteriormente un camino hacia el pop y la electrificación en el que su mayor activo, la interpretación basada en armonías vocales a tres voces, no encontró temas y melodías que encajaran con los gustos de un público cada vez más volcado hacia el rock, que prefería la originalidad de The Byrds, el dinamismo de unos Three Dog Night o la fuerza y la autenticidad de Crosby, Stills & Nash, a la inactual elegancia de alguno de los últimos temas de Peter, Paul and Mary.

De los tres discos, el mejor sin lugar a dudas es el grabado por Paul Stookey, que alcanzaría el puesto 42 en el Billboard Top 200. La calidad de los temas, junto a unos acertados arreglos y una cuidadísima instrumentación, hacen de “Paul and” un trabajo excelente que, de haber aparecido en el momento en que el grupo todavía permanecía unido, acaso hubiese proporcionado nuevo vigor a sus ventas, prologando su carrera y proyectando una nueva imagen de la banda en los años setenta. “Tiger”, canción que aparece en la cara B, es mi favorita.

Por su parte, el disco de Mary Travers rebosa calidad, incluyendo temas de John Denver, Rod McKuen, Petula Clark, Elton John o Paul Simon con buenos arreglos pop, pero de algún modo le cuesta tomar distancia respecto de la línea clásica del trío, ya que se advierte cómo muchas de las canciones podrían alcanzar su plenitud de mediar la maravillosa combinación de las tres magníficas voces de sus componentes. Por ello, uno se siente algo decepcionado al escuchar el tema que abre el disco, el grandioso “The Song is Love” con la sola voz de su autora, Mary Travers, sin las características segunda y tercera voces de sus antiguos compañeros. Aunque su interpretación es irreprochable en el apartado técnico y altamente emotiva en el plano artístico, el canon quedó sin duda establecido con la grabación que el trío realizó en 1967 y que aparecería en el LP “Álbum 1700”, llamado así precisamente por ser el disco con el que Warner Bros. Records alcanzó ese número de catálogo.

Finalmente, el álbum de Peter Yarrow, aparecido en 1972, un año más tarde que los otros dos, está formado por temas de fuerte componente acústico, que sirve de acompañamiento a la excelente voz de Peter. Todos ellos están impregnados de un marchamo convencional de cantautor, tanto por sus letras como por el aire recitativo e intimista que desprenden. No sabría destacar ninguno de ellos por encima de los demás, ya que el disco resulta francamente plano, falto de inspiración y, por momentos, repetitivo.

Verdadera curiosidad discográfica, estos tres álbumes de Peter^†, Paul y Mary^† están

espléndidamente grabados y fueron editados por Warner Bros. Records en carpeta de portada abierta. Con independencia de la calidad intrínseca de cada uno de ellos y de las preferencias personales de quien los escuche, estamos sin duda ante unos LP que obran de necesario complemento a la discografía completa del extraordinario trío neoyorquino.

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^† Peter Yarrow falleció el 7 de enero de 2025. 

^† Mary Travers falleció el 16 de septiembre de 2009.