BUDDY COLE - POWERHOUSE! (1959)

EMG 5.1.26

Este último mes de octubre pude conseguir un buen número de discos curiosos, que no suelen verse habitualmente por estos lares. Entre ellos se encuentra este “Powerhouse!” del pianista, organista y compositor Edwin LeMar “Buddy” Cole (Warner Bros., W 1310) conocido, entre otras muchas cosas, por haber sido el teclista del famoso programa de radio “The Crosby - Clooney Show” (1960-1962). Buddy Cole fue también quien pulsaba las teclas del órgano Hammond en la banda sonora escrita por Henry Mancini para la serie de TV “Mr. Lucky” (1959-1960) y el responsable de los pasajes de órgano en la producción cinematográfica de la 20th Century Fox “The Sound of Music” (1965), que adaptó para la gran pantalla el exitoso musical de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II. Fue precisamente el 5 de noviembre de 1964 cuando tras una agotadora sesión de grabación para esta película que duró de más de seis horas, Buddy Cole, que padecía del corazón, murió a la temprana edad de cuarenta y siete años.

Además de poseer un apreciable valor intrínseco como exponente de un tipo de álbum basado en la capacidad del órgano Hammond de ejercer como instrumento principal en pequeños conjuntos de música pop y jazz, característico de la música “Space Age”, este LP merece ser traído a colación por ser uno de los últimos que dentro de la industria estadounidense utilizaron en su portada la mención a la “Alta Fidelidad” como timbre de distinción en materia de calidad del sonido. Algo que nos da pie para abordar un tema, el de la “Alta Fidelidad”, al que no se suele prestar demasiada atención, quizá por haberse dado muchas veces por hecho que fue tan sólo un reclamo propagandístico utilizado por las casas discográficas en la década de los cincuenta para distinguir un nuevo producto, el disco microsurco, del que hasta aquel momento había dominado el mercado, el disco de 78 revoluciones. Desde entonces, han sido muchas las ocasiones en que el término “Alta Fidelidad” ha sido utilizado para referirse a grabaciones o equipos de música capaces de satisfacer el oído más exigente pero… ¿sabemos realmente cuándo surgió el término y cuáles fueron las circunstancias que dieron lugar a que su uso se fuese generalizando? A lo largo de las siguientes líneas trataremos de dar respuesta, si bien de forma esquemática, a ambas cuestiones, de modo que aquellos amables lectores que no estén particularmente interesados en el asunto y quieran centrarse en la reseña del disco pueden con toda libertad saltarse los próximos párrafos y pasar directamente a la parte final de la entrada.

Orígenes de la “Alta Fidelidad”

Con el desarrollo en los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado de avanzadas técnicas de grabación sonora y el lanzamiento, a partir de 1948, de un nuevo soporte, el disco de vinilo microsurco de larga duración, la industria discográfica experimentaría un crecimiento exponencial en términos comerciales, algo que permitió a sus departamentos de Artistas y Repertorio incorporar a multitud de nuevos artistas quienes, sumados a los ya presentes en su catálogo de 78 rpm, conformaron un elenco inigualable de intérpretes, caracterizado por una gran variedad de estilos musicales y por un elevado nivel medio de calidad artística. Con ser esto que decimos motivo por sí mismo suficiente para que en la actualidad exista un mayor interés por fomentar el conocimiento y la preservación del enorme acervo fonográfico que se extiende a lo largo de las dos primeras décadas de existencia del disco microsurco, a ello también ha de sumarse el hecho de que, principalmente a partir de 1953, las casas discográficas comenzaron a editar referencias utilizando un reclamo comercial al que subyacía una realidad extraordinaria. Nos referimos, claro está, a las grabaciones, así denominadas, de “Alta Fidelidad”. 

Un ejemplo temprano de referencia a la “Alta Fidelidad” en la portada de un disco: “Starlight Concert”, Carmen Dragon dirigiendo a la Orquesta Sinfónica del Hollywood Bowl (Capitol, 1954, P 8276)

Lo cierto y verdad es que, al margen de su condición de marca de calidad, el concepto de “Alta Fidelidad” engloba un conjunto de mejoras técnicas operadas en el plano de la grabación, de la fabricación y de la reproducción de los registros sonoros llevadas a cabo principalmente a partir de la presentación el 18 de junio de 1948 por parte de Columbia del formato “Long Playing”, un disco de vinilo que giraba aproximadamente a 33,3 revoluciones por minuto, capaz de contener en sus dos caras el equivalente a unos cuatro o cinco discos de 78 rpm, con un grosor y peso muy inferior al de aquéllos y, lo que resulta aún más importante, en menor medida frágil, hasta el punto de que en los primeros años la discográfica Columbia incluía en la galleta de sus discos la mención “unbreakable” a fin de destacar su robustez.

Otro ejemplo de referencia a la “Alta Fidelidad” en las portadas de los discos. En este caso se trata de “Mambo Manía”, de Dámaso Pérez Prado (RCA Víctor, 1955, LPM-1075).

No es esta nota, que se quiere sucinta, el lugar más apropiado para explicar con excesivo detalle en qué consiste la “Alta Fidelidad”. Baste sin embargo destacar brevemente algunos aspectos que caracterizan a las grabaciones que aspiran a aproximarse a este concepto. Una noción, la de “Alta Fidelidad” que, dicho sea de paso, nunca llegaría a constituirse en un estándar en sentido estricto de la industria discográfica sino que, como hemos señalado anteriormente, consistió mas bien en un marchamo o sello de calidad  para destacar la superioridad sonora de los nuevos productos sobre los más antiguos

Limitaciones del disco macrosurco 

El disco de 78 rpm, fabricado generalmente sobre la base de un compuesto llamado “shellac” o, traducido al español, “goma laca”, llegó en la década de los cuarenta a alcanzar un nivel de calidad sonora más que destacable respecto al ofrecido en décadas precedentes, en las que además convivieron diferentes sistemas de grabación, lectura y reproducción de la la música grabada en disco que reducían la compatibilidad entre gramófonos. Solucionado este inconveniente merced a la generalización de los sistemas de lectura horizontal y, como decimos, mejorado notablemente el sonido resultante de la misma, quedaban aún pendientes, no obstante, varios aspectos que limitaban la expansión comercial de la música grabada en disco. Por un lado, la fragilidad ya mencionada del material con que estaban fabricados fue un obstáculo que acompañó siempre al disco de 78 rpm. Por otro lado, la limitación de la cantidad de música disponible por cada cara impuesta por la velocidad de giro, habitualmente cinco minutos como máximo, si bien no afectaba a las grabaciones de piezas de menor extensión, hacía inviable la reproducción de obras de mayor calado (óperas, sinfonías), para lo que hubo de desarrollar costosos dispositivos cambiadores que, a pesar de sus automatismos, no impedían que la escucha se viera constantemente interrumpida, con el consiguiente fastidio para el oyente derivado de los forzosos hiatos producidos en la escucha.

 

“Music out of the Moon: Music Unusual Featuring the Theremin”, con partitura de Harry Revel y orquesta dirigida por Les Baxter,un álbum con discos de 10 pulgadas a 78 rpm de 1947, considerado uno de los precursores de la música “Space Age”, en el que destaca como instrumento solista el Theremin.

Asimismo, la reproducción mediante agujas de gran calibre guiadas por pesados brazos y cuya señal era transmitida a través de cápsulas de peso también considerable, condicionaba la calidad del resultado final debido a la excesiva fricción y obligaba a su sustitución frecuente, todo ello sin mencionar el deterioro que el disco sufría al tener que soportar una considerable fuerza vertical de trazado -llegaba en algunos casos a los 50 gramos- necesaria para que un disco girando a esa velocidad no expulsara a cada poco la aguja de su camino. Finalmente, si bien es cierto que en sus últimos años de vida comercial los discos de 78 rpm mejoraron su calidad sonora, el rango de frecuencias que eran capaces de ofrecer se encontraba generalmente entre 100 hercios y 8000 hercios, una capacidad disminuida en las frecuencias bajas por la necesidad de reducir la amplitud de los surcos con el fin de mantener el tiempo de reproducción en el entorno de los cinco minutos por cara y recortada en las señales más altas por las limitaciones técnicas derivadas de la reducida tolerancia de las cuchillas de corte del máster así como la dificultad que las agujas de reproducción encontraban a la hora de trazar los pasajes más agudos.

El advenimiento del microsurco

Todo esto cambiará a partir de 1948, cuando Columbia, adelantándose a su competidora RCA, lleve a cabo la presentación en el hotel Waldorf Astoria de Nueva York del disco microsurco de larga duración. ¿En qué consistían las mejoras introducidas por el nuevo formato? En primer lugar, como su nombre indica el “Long Playing” era capaz de contener mucha más música que sus antecesores. Se dice que en el cuaderno de cargas de Columbia figuraba la exigencia de que fuera capaz de reproducir en sus dos caras una sinfonía completa. Los primeros LPs venían teniendo unos veintidós minutos de duración por cara, lo que hacía posible incluir en ellos la gran mayoría de las piezas sinfónicas. Tan sólo algunas, como por ejemplo la novena de Beethoven, dirigida por Ormandy al frente de la Orquesta de Filadelfia (ML 4103, 1949) requerían ser editadas en dos discos, lo que suponía en todo caso un total de tres interrupciones, frente a las siete que, por su parte, llevaba aparejada la reproducción de los ocho discos que componían el álbum de 78rpm correspondiente a esa misma grabación (MM 591, 1945).

Columbia ML 4001, álbum microsurco de 12” considerado el primer Long Playing de la historia. Formó parte del grupo de cien LPs editados simultáneamente por Columbia en 1948.(Imagen publicada por gentileza de Discogs).

La clave para conseguir tan considerable aumento en el tiempo de reproducción residía en el cumplimiento de dos logros técnicos complementarios. De un lado, el perfeccionamiento de un producto sintético derivado del petróleo, el vinilo, que había sido patentado por la compañía B.F. Goodrich, con el fin de ser utilizado en la producción de discos. La “vinilita”, aunque no completamente irrompible, era mucho más sólida que los materiales que le precedieron. De otro, la invención de una cuchilla de corte mucho más fina y precisa que permitía crear un máster de surcos más estrechos (microsurcos) y con indentaciones más perfectas, lo que redundaría finalmente en la ampliación del margen de frecuencias disponibles para la reproducción (20 hercios a 20000 hercios) así como del rango dinámico, que podría llegar hasta los 65 o 70 decibelios. Ambos avances permitieron no solo mejorar la calidad del sonido resultante sino también contribuyeron a prolongar la vida media de los discos, debido a la mayor resistencia al desgaste del vinilo, el menor “peso” (en realidad, fuerza vertical de trazado o “vtf” por sus siglas en inglés) del conjunto brazo-cápsula y la reducida fricción ejercida por la aguja, de menor tamaño, más flexible y con una punta realizada con materiales menos abrasivos. Finalmente, es preciso destacar que el problema de la amplitud de los surcos en los pasajes con frecuencias más graves persistía en las fases de desarrollo del disco microsurco, aunque obviamente sus efectos negativos sobre la calidad del sonido y sobre la estabilidad de la trazada del conjunto aguja-capsula-brazo se vieron disminuidos por el menor ancho del surco respecto al de los discos de 78 rpm. Un grupo de ingenieros de sonido, junto al fabricante de fonoincisores Fairchild, consiguió sin embargo perfeccionar un sistema de control de éste y otros efectos indeseados -como la presencia de niveles altos de distorsión en los surcos interiores del disco- a lo largo de la grabación del máster, que permitía ampliar y reducir a voluntad la distancia entre surcos o, lo que es lo mismo, determinar la anchura del land (superficie plana entre surcos) en función de las frecuencias presentes en cada pasaje.

La Curva RIAA 

Lógicamente, durante el proceso de lectura del disco se hacía preciso restaurar las frecuencias originales, lo que pudo conseguirse gracias a la adopción de un ecualizador instalado en la fase de preamplificación inmediatamente posterior a la salida de la señal recogida en la cápsula. Esta operación se realiza a través del dispositivo que será conocido como phono stage (en español “previo de fono”), de acuerdo con un estándar de ecualización que será adoptado a partir de 1954 en Estados Unidos y en muchas otras partes del mundo, a excepción de ciertas compañías discográficas del Reino Unido que utilizarán una curva de ecualización ligeramente distinta, conocida como “curva Decca”, por ser esta la mayor compañía británica de la época y asimismo la promotora principal del sistema de ecualización al que hacemos epreferencia. Sin embargo, muy pronto el estándar americano se impondrá, de manera que la “curva RIAA” (por la Récord Industry Association of America”) será la que se utilice desde entonces, y lo seguirá haciendo hasta nuestros días, en la ecualización proporcionada a la grabación durante el proceso de corte del disco máster.

“Rhythms of the South”, de Edmundo Ros y su orquesta (London PS 114), un LP de 1958, primer año de la estereofonía comercial en disco.

Un detalle de la contraportada en la que se puede apreciar la referencia a la grabación estereofónica del disco. Las siglas “ffss” corresponden a “Full Fequency Stereophonic Sound”, marca registrada propia de Decca (UK) que también utilizaba en los inicios del estéreo en su sello subsidiario para Norteamérica (London). Obsérvese también la referencia a la conformidad del registro con la curva “RIAA”, algo importante ya que se trata de un sello que servía para publicar grabaciones británicas de la Decca en los Estados Unidos.

Grabaciones máster en cinta magnetofónica 

En lo que hace a la grabación propiamente dicha, durante los primeros años del microsurco, en particular los discos de larga duración tanto de 10 como de 12 pulgadas solían contener reediciones de material aparecido previamente en formato macrosurco de 78 revoluciones. Estos registros sonoros, todos ellos aún monofónicos, fueron grabados de manera directa en acetatos a partir de los cuales se creaba una matriz inversa en una aleación de aluminio con recubrimiento de una laca especial. Dicha práctica continuó incluso en los albores de la era del microsurco hasta la introducción del máster en cinta magnetofónica, un avance importante en un doble sentido, ya que de un lado permitía la edición y mezcla del material previamente grabado y, de otro lado, proporcionaba una calidad sonora superior, una vez resuelto el principal inconveniente que presentaba la solución férrica utilizada en los registros magnetofónicos: la reducción del ruido de fondo. Ello se consiguió merced al perfeccionamiento de una técnica desarrollada por los ingenieros de Telefunken antes de la guerra, consistente en añadir una señal inaudible de alta frecuencia que mejora la linealidad de la respuesta a la señal, redundante en una mayor fidelidad de la grabación. Es lo que se conoce como “AC bias”, funcionalidad de grabación que incorporaban, mejorada, los magnetófonos que los ejércitos americano e inglés se llevaron de las instalaciones de AEG en Bad Nauheim en 1945 al terminar la guerra, y que  viajaron, en el lado americano, acompañados de cincuenta bobinas con cinta de óxido férrico impregnado en una banda de material sintético producido por la compañía BASF. El trabajo que implicó crear réplicas de estas maravillosas máquinas no fue sencillo, a pesar de que muy pronto el fabricante Ampex, con el apoyo financiero del cantante Bing Crosby quien deseaba encontrar un método de grabación que aunara calidad y facilidad de distribución, comenzó a producir magnetófonos que permitieron, ahora sí, realizar grabaciones de auténtica “Alta Fidelidad”. Con la llegada de las cintas máster las casas discográficas pudieron sacar auténtico partido de las ya mencionadas virtudes del disco microsurco, creando un producto que proporcionaba un nivel de calidad sonora superlativo, siempre y cuando se dispusiera de un aparato reproductor equipado con cabezales provistos de bobinados modernos y de agujas de mayor compliancia con puntas de zafiro o diamante.

La llegada de la estereofonía 

Algo más tarde, en 1958, comenzaría a introducirse la estereofonía en los discos de larga duración, iniciándose al mismo tiempo un lento pero progresivo declive de los registros monofónicos. Este es un asunto de gran interés en el que hoy no podemos detenernos, anotándolo para ocuparnos de él en otra ocasión. Para entonces, la “Alta Fidelidad” estaba tan extendida que en 1959, fecha de publicación del disco que hoy presentamos, las portadas apenas incluían referencias a la misma. Grandes y pequeñas discográficas estaban principalmente centradas en promocionar la etiqueta “estéreo”, última novedad del mercado, sin por ello abandonar su catálogo monofónico, ya que el parque de cápsulas estereofónicas aún era muy reducido y lo seguiría siendo en años venideros. De ahí que se buscasen soluciones al problema, en términos de costes de producción, que la edición de dos tipos de discos, mono y estéreo, planteaba. Pero ese es otro asunto, sin duda de considerable importancia, que, por las mismas razones, nos vemos forzados a dejar para otro momento.

Powerhouse!

Damos por finalizado este pequeño excurso, que en realidad no es tal puesto que constituye la intención principal de la entrada, y pasamos a comentar “Powerhouse!”, el disco de Buddy Cole que nos ha servido como excusa para hablar un poco de la “Alta Fidelidad”. Como decíamos al principio, el órgano eléctrico -principalmente el Hammond B-3, pero también el Lowrey o, incluso, algunos modelos de Wurlitzer- es un instrumento característico del sonido “Space Age”. Un sonido, más que un género, que evoca un tipo de música con la que el “Easy Listening” convencional, fundamentado en la música para orquesta con la presencia de instrumentos solistas clásicos como el piano, el violín o la trompeta, iniciaría una evolución. Una evolución dirigida a incorporar nuevos ritmos que quizá pueda estar en la base de su prolongación en el tiempo, ya que a principios de los sesenta el “Easy Listening” comenzaba a mostrar síntomas de debilitamiento, tanto en lo que se refiere al favor del público en radio y televisión como en lo tocante al nivel de ventas de discos. En este sentido, la música “Space Age” aporta la novedad de los timbres electrificados (Theremin, órgano eléctrico, guitarra eléctrica), la utilización de instrumentos preparados (principalmente el piano) y, por encima de todo, la incorporación de arreglos orientados a generar un mayor dinamismo en la melodía, tendencia claramente dominante a mediados de los sesenta.

Desde principios de la década anterior ya existen grabaciones de órgano Hammond sólo o, más frecuentemente, acompañado por una orquesta. Pero será en 1954 cuando los registros realizados con este instrumento se multiplicarán gracias a la aparición del Hammond B-3, que junto con el modelo C-3 fueron entonces y siguen siendo hoy los órganos más populares de la firma de Chicago. Generalmente asociados a uno o más altavoces de tipo Leslie, los órganos Hammond han ejercido una enorme influencia en la música moderna, tanto en el jazz, como en el rock o, de manera particular, en el área musical que hoy nos ocupa, el “Easy Listening”. Un estilo del que es claro exponente este LP de Buddy Cole, que se abre con una vertiginosa versión del standard “The Lady is a Tramp” (Richard Rodgers) del musical “Babes in Arms”, en la que la magnífica digitación y el ágil fraseo de Cole brilla con luz propia. El disco incluye cortes de Duke Ellington, Vernon Duke y Cole Porter, entre otros, culminando con el que da título al disco, “Powerhouse”, un tema instrumental compuesto por Raymond Scott en 1937 y grabado con su quinteto, que Warner Bros. utilizaría en repetidas ocasiones en sus series animadas, siendo versionado en distintas ocasiones, aunque ninguna como ésta de Buddy Cole, interpretada en un tempo frenético que concuerda a la perfección con el ritmo vertiginoso de muchos de los gags que pueblan esas obras maestras de Warner Bros. que son  “Looney Tunes” y “Merry Melodies”.

Sin duda alguna, es posible afirmar que este “Powerhouse”, álbum que hemos querido convertir en exponente de la “Alta Fidelidad” en tanto que sello de calidad de muchos de los discos de la segunda mitad de los cincuenta, ofrece ciertamente un nivel elevadísimo de perfección sonora. El rango de frecuencias es amplísimo, la respuesta en todas ellas es plena -particularmente en los medios-, los timbres de los instrumentos se muestran de manera nítida y transparente, destacando entre ellos el vibrante sonido del órgano Hammond. En definitiva, aunque sólo hemos podido hasta ahora escuchar directamente la versión monaural, esta grabación de la Warner, si no arquetípica, al menos puede ser considerada como un ejemplo descollante de lo que en cierta época quiso significar y aún hoy significa para muchos de los aficionados a la música el término “Alta Fidelidad”.

Cerramos esta reseña, completándola con imágenes de ambas caras de la funda interior de este LP de la Warner Bros., que sirven como muestra de hasta qué punto aquélla fue una edad dorada en la que las grandes discográficas cuidaban sus productos, prestando atención hasta el último detalle. El disco, otrora artículo de consumo masivo, se ha convertido hoy, gracias a la enorme calidad con que fue fabricado y al innegable atractivo del sonido en “Alta Fidelidad”, en un objeto que merece ser cuidado y preservado, pero no debemos olvidar que, hoy como ayer, el fin principal para el que fue concebido es procurar placer al oyente escuchando a artistas que, incluso muchos años después de su desaparición, continúan vivos en el recuerdo merced a la magia del registro sonoro.

 

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NOTA: Todas las imágenes publicadas pertenecen, salvo mención expresa, al propio autor y proceden de discos de su colección.

HENRY MANCINI - THE MANCINI TOUCH (1960)

EMG 18.1.25

El impacto ejercido por la música de Henry Mancini, especialmente en el período entre finales de la década de los cincuenta y primeros sesenta, resulta difícil de calibrar atendiendo sólo a las cifras de ventas de sus discos, al éxito obtenido por sus bandas sonoras tanto en el cine como en la televisión, a su presencia en los medios de comunicación, a los premios recibidos o al interés que su persona despertaba cada vez que asistía al estreno de una película y a la presentación de un nuevo disco. El fenómeno Mancini fue mucho más allá, y prueba fehaciente de ello es el hecho de que, a punto de comenzar el segundo cuarto del siglo veintiuno, los ecos de sus triunfos aún resuenan con fuerza en muchos lugares, de manera muy notoria entre los aficionados a la buena música que saben apreciar el alcance de la profunda renovación experimentada en aquellos años por el jazz y el pop orquestal de la mano de Henry Mancini.

Situémonos en 1960, año en qué se publicó el disco que ahora presentamos, “The Mancini Touch”, en versiones mono y estéreo, esta última dentro de la serie “Living Stereo” que el sello RCA haría famosa y cuyo renombre aún perdura, hasta el punto de ser hoy muy buscada por audiófilos y coleccionistas. Henry Mancini alcanzaba poco antes enormes cotas de popularidad gracias a haber compuesto la banda sonora de la serie televisiva Peter Gunn, creada por Blake Edwards, con quien mantendría una larga e intensa relación profesional. Seguramente no serán muchos los que recuerden esta serie detectivesca, sin embargo habrá bastantes que sean capaces de identificar el tema principal de la misma. Incluso los menos aficionados a la música orquestal de esa época tendrán presente en la memoria la soberbia versión en tiempo de rock realizada años después por Emerson, Lake and Palmer.

Al hilo del éxito sin precedentes de la banda sonora de la serie, publicada en el disco “The Music from Peter Gunn” (LPM-1956 y LSP-1956) y su secuela, aparecida al poco tiempo, “More Music from Peter Gunn” (LPM-2040 y LSP-2040), RCA lanzó este “The Mancini Touch”, un LP donde encontramos ya muy asentado el sonido característico que el genio de Cleveland irá desarrollando y perfeccionado más adelante hasta alcanzar su cénit con tres de las mejores bandas sonoras de la historia del cine. Nos referimos, por supuesto, a las de “Breakfast at Tiffany’s” (1961), “Hatari” (1962) y “The Pink Panther” (1964). Un sonido fundamentado en instrumentación y arreglos de jazz, pero también de ritmos procedentes de otras músicas, como los provenientes de Sudamérica o del continente africano, estos últimos también llevados al terreno del pop orquestal por ese otro genio de la música que fue Bert Kaempfert. Los arreglos, impecables, convierten a este disco en un prodigio de pulcritud asociada a un imparable dinamismo que hace del jazz un territorio amigable para las grandes audiencias sin por ello perder un ápice de autenticidad, de genuino gusto por la improvisación ni de la naturalidad intrínseca a las mejores creaciones de este género musical. La instrumentación, por su parte, es excelente, contando con un plantel de músicos de máximo nivel entre los que se cuentan figuras de la talla de Shelly Manne o Bob Bain. Todos ellos están fabulosos bajo la batuta de Mancini, destacando en temas como el clásico “Bijou”, obra de Ralph Burns, precursor aquí de “Baby Elephant Walk”; “Like Young”, escrito por André Previn, o en el standard “Trav’lin’ Light”, que Trummy Young y Jimmy Mundy compusieron para Billie Holliday. El propio Mancini es autor de varios temas, como los fantásticos “A Cool Shade of Blue” y “Free and Easy”.

Por todo ello, “The Mancini Touch” ha de ser considerado como un álbum muy representativo de la música del compositor norteamericano, al tiempo que uno de sus mejores trabajos pues, como decíamos, sienta las bases del indefinible pero claramente identificable sonido con el que Henry Mancini llegó a un público deseoso de escuchar ese “toque” especial que a lo largo de su dilatada carrera acompañaría siempre a sus composiciones.

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THE HOWARD ROBERTS QUARTET - JAUNTY-JOLLY! (1967)

EMG 23.07.24

De sobra es sabido que los años cincuenta y sesenta del siglo pasado marcaron el punto más alto en lo que a la calidad del sonido grabado se refiere. El avance exponencial en las tecnologías de registro y de reproducción, unido a una demanda hasta entonces nunca vista por parte del público aficionado, determinaron que productos como el que hoy presentamos, alcanzarán un nivel superlativo en términos de interpretación, arreglos, producción y, por supuesto, calidad sonora. Traemos hoy a El Baratillo este “Jaunty-Jolly!”, un álbum del guitarrista norteamericano Howard Roberts (más conocido en aquel entonces por sus iniciales H.R.) que forma parte de la serie de seis LP que grabó para el sello Capitol entre 1963 y 1966. Miembro destacado de la célebre “Wrecking Crew”, H.R. participó como guitarra principal y rítmica en miles de sesiones y en centenares de grabaciones de artistas de primer nivel cuya cita, por larga y enfadosa, voy a obviar, recomendando a quien lo desee el visionado del documental “The Wrecking Crew”, en el que se desvelan interesantes aspectos relativos a la música grabada en aquellos años que pasaron desapercibidos para todos excepto para quienes estaban dentro del negocio. En “Jaunty-Jolly!” (Capitol ST 2716), Howard Roberts está acompañado por un elenco de magníficos músicos, entre los que quiero destacar al extraordinario teclista Dave Grusin, cuyos drives, fraseos y bases rítmicas se combinan en perfecta armonía con el punteo de H.R., claro, contundente, veloz y repleto de acordes e improvisaciones jazzísticas, que convierte a los standards y los temas contemporáneos que pueblan la lista del disco en obras por momentos únicas y manifiestamente alejadas del original. En definitiva, un ejemplo más del exquisito gusto con que los equipos de Capitol (A&R, productores y músicos de la casa) trataban a todos y cada uno de sus lanzamientos, la gran mayoría de ellos, al igual que este, dignos de ocupar un lugar de privilegio en la historia de la fonografía.

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CHUCK MANGIONE - FEELS SO GOOD (1977)

EMG 10/1/23

Durante muchos años, e incluso hoy en día, mostrar cierta simpatía hacia el smooth jazz, no digo ya confesar abiertamente ser seguidor del género, era poco menos que pecado mortal a juicio del sanedrín formado por quienes se arrogan el título de guardianes de las esencias del más puro e incontaminado jazz. Miren si no lo que le ocurrió en su día a Miles Davis por acercarse de manera temeraria al “pestilente” mundo del rock con su álbum “Bitches Brew”. Poco tardó una parte de la crítica en sumarse a la causa de derribar de sus altares al que otrora fuera ídolo indiscutido del jazz y renovador de su fondo y de su forma. Tarea por otra parte estéril, pues si el propio Miles Davis no logró por sí mismo apearse de su fama y prestigio -y mira que lo intentó por todos los medios conocidos, incluido el de la autodestrucción- mucho menos pudo estar al alcance de sus contemporáneos el poder retirarle unos laureles ganados merced a un genio prodigioso que, tras su desaparición, la historia de la música se ha encargado de renovar. Gracias a él y a algunos otros, entre los que se cuentan A&R y productores de las grandes discográficas, la cosa empezó a cambiar a comienzos de los años setenta, cuando el término “fusión” comenzó a hacer fortuna llegando a su ápice a finales de la década, en que la introducción de elementos del rock e incluso del pop en discos de jazz era sinónimo de éxito artístico y comercial. 

Más o menos en esa época se sitúa el álbum que hoy presentamos, viejo conocido seguramente de algunos de nuestros seguidores y disco fetiche de quien esto escribe desde que lo escuchara por primera vez, con bastante retraso es cierto, allá por 1985. Un trabajo que colocaría a su autor, Chuck Mangione, en los puestos más altos de las listas mundiales y americanas (#2 del Billboard 200 y #4 del Billboard Hot 100 en el caso del single), un músico que para 1977 contaba ya con un amplísimo recorrido profesional, desde los años sesenta en que llegó a formar parte de los “Jazz Messengers” de Art Blakey, junto a su paso por el sello Mercury (del que destacaría el magnífico LP “Land of Make Believe”, de 1973) y su posterior acuerdo con A&M Records donde grabaría varios discos, entre ellos este “Feels so Good”, su obra más reconocida y reconocible por el público, que le proporcionaría fama imperecedera.

El álbum destaca por contener la versión original de “Feels so Good” que alcanza los 9’ 41” y que, como es lógico, fue sensiblemente acortada para su lanzamiento como single en febrero de 1978 (3’ 31”). Se trata de un tema instrumental, como el resto de los que se incluyen en el álbum, que destaca por contar con un instrumento inusual que aporta un sonido característico y distintivo. Se trata del fiscorno (“flügelhorn”), un instrumento de viento metal, similar a la trompeta, que Chuck Mangione ha hecho famoso por usarlo en muchas de sus grabaciones. Entre el elenco de músicos de primer nivel que le acompañan hay que destacar sin duda a dos de ellos. Chris Vadala, responsable de los saxos y de las flautas, que cobran un gran protagonismo a lo largo del disco, muchas veces alternando con el fiscorno de Mangione, y sobre todo Grant Geismann, guitarrista del conjunto, que firma en “Feels so Good” un solo de guitarra por el que ha sido aclamado en numerosas ocasiones y que, por sí solo, hace que escuchar el disco merezca la pena. La composición, los arreglos y la producción estuvieron a cargo del propio Mangione, que consigue una integración de los instrumentos superlativa, al tiempo que superpone con éxito ritmos y estructuras melódicas complejas sin restar un ápice de protagonismo al tema principal. En definitiva, gracias a su tono optimista y a la engañosa simplicidad que transmite, “Feels so Good” tiene la virtud de acercar el mundo del jazz a las grandes audiencias al cruzarlo con el pop, evitando atentar contra sus fundamentos y, por encima de todo, ofreciendo unos sobresalientes niveles de calidad en el producto.

No quisiera terminar esta entrada sin hacer mención al hecho de que el éxito de “Feels so Good” y de su autor Chuck Mangione no se agota en los reconocimientos recibidos en su época y en la adhesión recibida por parte de un número relativamente reducido, pero fiel, de seguidores suyos en todo el planeta, sino que alcanza también al mundo del cine, puesto que los mismísimos estudios Marvel eligieron el tema para ser incluido en la banda sonora de la película “Doctor Strange” (2016). Concretamente, la canción se escucha en un quirófano del hospital en el que el neurocirujano Stephen Strange, más tarde maestro en las artes místicas, está operando mientras solicita a uno de los ayudantes que le ponga canciones en el iPod con el fin de hacer gala de su erudición en materia musical. La cosa le parece fácil al futuro hechicero que, con consumada maestria, maneja el bisturí en un cerebro humano a ritmo de smooth jazz. ¿Puede haber música más apropiada para ello?

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